作者:戴浩石2011-10-06 11:51:55 来源:《朱德群回顾展》
抒情抽象
1956年，一桩事件使他受到震动。他发现了尼古拉•德•斯塔尔（NicolasideiStael,1914—1955)的作品，后者释放了深藏在内心的能量。他如此说明：“那一年，参观巴黎现代美术馆的尼古拉•德•斯塔尔的回顾展给了我一个启示。他那风格豪放的绘画指引我自由之道，就如同我在梦中所看到的。”在巴黎，发展至巅峰的抒情抽象主义令他感动不已。汉斯•哈同（Hans Hartung，1904—1989)、皮耶•苏拉热（Pierre Soulages，1919—）、乔治•马修（Georges Mathieu，1921—）等人皆以各自的方式征服了画面的空间，提倡直觉、动势与表现性笔触的至高无上性。
切断与具象绘画的联系，进入极端抽象，这给朱德群提供一座意想不到的中西之间的桥梁，而他不需要否认所拥有的这两种文化。从此，他必须超越“抽象—具象”之对立，捕捉一个感性的世界，表现其光线、空间、材质、颜色。1955年所绘的《街景》于1956年重画，采用完全新颖的风格（见图录第74页）。比较这两幅画可以很确切地看出他的历程，这是一个堂皇的信念宣告。朱德群在画布上铺陈巨大的柱形，运用极为大胆的色调，故意透出运笔的痕迹。画家直接在画面上分割垂直的断层。视觉空间取代了以前具象作品的幻觉空间，既已找到方向，之后只剩下日复一日的追寻探索创作的奥秘。他的绘画变得非常复杂。他们标示着回归材质，而颜料则成为最初的实验对象。在《向尼古拉•德•斯塔尔致敬》（图录第37号）中，颜料变得强烈激昂，有时厚重，有时轻快，排斥了形状。1957年绘制的一些作品，特别是《海港》（图录第40号）一图中，颜料粗糙且具质感，之后它们又倾向于伸展、轻薄，甚至有时泛着晕光，可说是从物质过渡至非物质的征象。底层一般以画刀处理，在散布于画面上的乌黑色素描的背后，隐藏着他对树林及其神秘轮廓所感受到的魅力，1959年绘的《河岸》（图录第54号）可令我们联想这些。一束束错综的笔划或柔软的线条纠缠旋转于相互交融的画面上，他的作品具有一种冲突的形貌，在一昏暗空间里有相互撞击产生的耀目光芒。
抽象风景主义
1960年，莫瑞斯•巴聂（Maurice Panier）挑选一批被重新创造而有更高意境的风景画在勒让德尔画廊展出，同时附带独家代理六年的合约，带给了朱德群真正物质上安定的保证。他首次进入了首都艺术圈的核心，但同时继续坚持其独树一帜的气质。他感到必须与故乡中国的重新联系。回眸故乡的例子不胜枚举。在《红雨村，白云舍》（图录第57号），他在画布上写了一首中国诗。他的一些作品如1964年画的《预允之地》（图录第41号），1965年画的《泉》（图录第42号）、甚至较晚的《遇》（图录第45号）等，描绘了山峰间的一条路径或一片林中空地，好像邀请观者遨游其中，有些类似李可染（1907—1989）的山水风格。这位大师本人也在法国进修过，朱德群曾在学习时和他相遇。但是，他拒绝沉湎于模仿，宁可选择挑战和超越。
从此，他几乎不再用画刀分割形象。他重拾运笔的流畅感并展现油彩在画面上稀释的效果。为了创造有机的整体画面效果，他必须用线条构成稳固的空间结构，这些线条互相对峙，但最终隐没于底层的透明光亮中。籍由结合尖锐的笔划与变化多端的斑块，他使整片画面呈流动状态的不同的组成要素跃出画的表层。无疑地，朱德群的书法造诣使他发展出掌握内在活力元素的可能性！无论如何，炽热的红、湿润的蓝间夹杂着潮湿的黑，在这些材质彼此间的激荡之下，例如《构图313号》和《微光》（图录第60号和第58号），构图自画面底层冒出，一如火炭间燃起的火焰。
原本稳定的变成流动的。每一件作品都是抒情的献礼，它们有时在沉思生命的秘密中喃喃自语，有时则充满光辉，鲜艳且宏亮。他的绘画具有这“抽象风景”潮流的特性，但是他的笔法越来越具有书写性。他有意将其创作深植于他与自然接触后所发明的变形之中。朱德群感兴趣的当然不是决定形状的线条，而是画面之能量，他将其吸取转型到他的笔划里。他已置身于自己的作品中，几乎与其融合一起。他说过，“工作时，忘却所有”，戏谑地模仿庄子名言：“物我两忘”。也就是说“主客合一”。此外，在这些作品里，他成功地以油彩重现水墨的效果。对他而言，重点在捕捉和凝固住一个活力四射的运动，而当画笔一停顿下来，作品将变成这独一无二的永恒之一刻。
朱德群越来越重视时间此一媒介，“抽象风景主义”一词很快就不适于形容其新的创作。事实上，在接下来的日子里，一个浮动且微妙的世界盘踞了他所有的作品。其绘画实际上朝向新的感性。在某些作品上，我们重新发现秋天的橙红色，被一系列赭棕、金黄到橘红、甜美或柔和的色调所衬托。其他带气氛的作品为充满夏日光线的炽热，或为冬日寒霜引起的濛雾。然而，他最丰饶的创作收获是他数十年间发展出的一系列“白色系列”。在1967年，攀爬南尖峰（Aiwuille du Midi）之后，朱德群才真正发现了阿尔卑斯山。随之，他创作了一系列作品，带着霞慕尼山谷的雪与雾之粉彩色调，宁静安定。数年后，飞跃阿尔卑斯山山顶时，亲眼见到暴风雪，他再度受到新的震撼。他尝试透过雪花如漩涡状来呈现这景观。《仲冬之二》（图录第49号）、《寒》（图录第50号）或《冬之灵感》（图录第51号）都是这漫长《白色系列》的延伸。朱德群的每一幅画都是新的开始，因为就像所有的创作者，他想传递的讯息丰富而永无尽头。这种顽强的固执孕育一件件随着年岁日益成熟的作品，这些作品的构图一般没有前景，处于一个大气运行的环境，其中一切皆飘动、飞扬、颤动……如此地，他召唤一个具体存在的时间，将此处于一个可感知的空间，其次序恒久不变。
L’ABSTRACTION TRANSFIGURéE
Jean-Paul DESROCHES
L’abstraction lyrique
En 1956 un événement va bouleverser sa vision. Il rencontre alors l’iuvre de Nicolas de Stail (1914-1955) qui libère en lui des énergies qu’il portait au plus profond de son être. Il en donne lui-même l’explication suivante : i cette année-là, en visitant la rétrospective de Nicolas de Stail au musée d’art moderne de la Ville de Paris, j’ai eu une révélation. Ses peintures au style fougueux m’ont indiqué la voie de la liberté telle qu’elle m’apparaissait en rêve i. L’abstraction lyrique à son zénith à Paris ne pouvait que l’émouvoir. Hans Hartung (1904-1989), Pierre Soulages (1919), Georges Mathieu (1921) chacun à leur faion s’était emparé de l’espace de la toile préconisant la primauté de l’intuition, du geste, de la touche expressive.
La rupture avec la peinture figurative pour une abstraction radicale offre à Chu Teh-Chun une passerelle inespérée entre la Chine et l’Occident sans avoir à rien renier de ses deux cultures. Il convient désormais de dépasser l’opposition i abstraction-figuration i et se saisir du monde sensible pour le représenter dans sa lumière, son espace, sa matière, sa couleur. Vue d’une rue, un tableau peint en 1955 est repris en 1956 avec une écriture complètement novatrice (photo p.74). La comparaison de ces deux tableaux illustre de faion pertinente le chemin parcouru. Il s’agit d’une véritable profession de foi. Chu Teh-Chun dresse des sortes de colonnes géantes sur sa toile, utilisant des tons audacieux, laissant délibérément transparaitre le travail du pinceau. Le peintre tranche à vif dans les strates en hauteur. Cette esthétique devient désormais sienne. L’espace optique se substitue à l’espace illusionniste des tableaux figuratifs précédents. La voie est trouvée, il ne reste plus qu’à l’approfondir par une quête quotidienne pour pénétrer les arcanes de la création. Ses toiles deviennent infiniment plus complexes. Elles marquent un retour à la matière dont la pate constitue la première expérience. Dans Hommage à Nicolas de Stail (cat.n° 37), sa pate est véritablement exaltée, tantit alourdie, tantit allégée, éviniant la forme. Rugueuse et charnelle dans plusieurs des toiles réalisées en 1957, notamment Structures portuaires (cat.n° 40), elle aura tendance à s’étirer et s’amincir jusqu’à parfois devenir opalescente, signe d’un passage du matériel à l’immatériel. Sur des fonds généralement traités au couteau, derrière un graphisme d’un noir de jais qui irrigue les surfaces, Chu Teh-Chun dissimule ainsi la fascination qu’il éprouve pour les arbres et leurs silhouettes mystérieuses, ce que rappelle Au bord de la rivière (cat.n° 54) peint en 1959. Echeveau de traits ou lignes souples enchevêtrées qui tourbillonnent sur un pavement en fusion, ses toiles revêtent l’apparence d’un conflit où s’entrechoquent dans un espace crépusculaire des éclats de lumière.
Le paysagisme abstrait
Ce sont des paysages remodelés, transfigurés que Maurice Panier choisit de présenter en 1960 à la galerie Legendre, une exposition assortie d’un contrat d’exclusivité de six ans qui apporte à Chu Teh-Chun une vraie sécurité matérielle. Il entre en même temps au ciur de la vie artistique de la capitale tout en continuant d’affirmer sa nature singulière. Il va éprouver le besoin de renouer avec cette Chine devenue désormais sa patrie intérieure. Ces clins d’iil à sa terre natale sont légions. Dans Rouge la pluie de pétales sur le village - Blanc le nuage au dessus de la maison (cat.n° 57), il transcrit sur la toile un poème chinois. Certaines de ses huiles - telles Promesse de la terre (cat n° 41) peinte en 1964, La source (cat.n° 42) en 1965, voire plus tard Rencontre (cat.n° 45) - invitent à voyager à l’intérieur, offrant un chemin ou une clairière au milieu des cimes un peu à la manière des paysages de Li Keran (1907-1989), un maitre qui avait lui-même étudié en France et que Chu Teh-Chun avait croisé au cours de sa formation. Néanmoins, il refuse de s’adonner aux séductions de l’imitation. Il quittera cette voie, préférant le défi et le dépassement.
A compter de maintenant, il n’utilisera plus guère le couteau qui morcèle les formes. Il revient à la fluidité du pinceau, à la dilution de l’huile étalée. Avant d’aborder l’organique et le panoramique, il va devoir s’appuyer sur la structure et solidement ancrer l’espace sur des lignes qui s’affrontent et finissent par s’estomper sur la transparence lumineuse des fonds. En associant le trait qui griffe à la tache qui module, il fait jaillir le tissu mouvant de l’étendue. Sans doute, la pratique de la calligraphie chez Chu Teh-Chun a-t-elle développé la possibilité de saisir les éléments dynamiques du dedans ! Quoi qu’il en soit, ces affrontements de la matière dans l’incandescence des rouges ou des bleus mouillés, mêlés de noirs humides, des compositions telles n°313 et La lueur (cat.n° 60 et 58) surgissent du fond de la toile comme la flamme nait de la braise.
Ce qui était stable est devenu mouvant. Chaque iuvre est une offrande lyrique, tantit murmurée dans le secret d’une vie méditative, tantit pleine de lumière, éclatante et sonore. Le peintre participe bien de ce paysagisme abstrait mais son graphisme devient de plus en plus gestuel. Il installe volontiers son travail dans cette géographie métamorphosée qu’il invente au contact de la nature. Ce n’est pas évidemment le contour qui définit la forme à laquelle Chu Teh-Chun s’intéresse, mais l’énergie du lieu qu’il répercute dans le trait. Il habite maintenant ses iuvres au point de s’y confondre. i Quand on travaille, on oublie tout i dit-il, parodiant la phrase du philosophe Zhuangzi i Wu wo liang wang i, littéralement : i Objet et sujet ne font qu’un i. D’ailleurs, dans ces iuvres, il parvient avec l’huile à restituer les effets du lavis. Il s’agit pour lui de figer un mouvement dans sa force, et quand le pinceau s’immobilisera, il va devoir devenir cet instant d’éternité unique.
Chu Teh-Chun, accordant de plus en plus d’importance au vecteur temps, le terme de paysagisme abstrait devient bientit inapproprié pour caractériser ses nouvelles créations. En effet, au cours de la période qui va suivre, un monde flottant et subtil s’empare de toutes ses iuvres. Sa peinture évolue en réalité vers un temps devenu espace. Sans s’attacher particulièrement au cycle des saisons, ses créations traduisent une sensibilité inédite à fleur de toile. Sur certaines on retrouvera les rousseurs de l’automne fondées sur une gamme de terre ocre-blond, jaune d’or, orangé, fruité ou adouci. D’autres toiles atmosphériques sont brilantes de lumière d’été ou embuées de givre d’hiver. Toutefois, la veine la plus prolixe reste cette longue Série blanche qu’il développera durant plusieurs décennies. C’est en 1967, après une ascension de l’Aiguille du Midi, qu’il découvre véritablement les Alpes. A la suite, il va créer un ensemble d’iuvres pacifiées dans les tons pastel de la neige et du brouillard de la vallée de Chamonix. Quelques années plus tard, une deuxième fois en survolant les sommets alpins, il reioit un nouveau choc en assistant à une tempête de neige .Il cherchera à transcrire cette vision à travers l’éparpillement tourbillonnant des flocons. Le bon hiver II (cat.n°49), Froidure (cat.n°50) ou Inspiration hivernale (cat. n° 51) viennent s’inscrire dans cette longue Série blanche. Chu Teh-Chun recommence sans cesse, à chaque toile, parce que comme tout créateur il ne vient pas à bout de la richesse du message qu’il veut délivrer. Cette obstination opiniatre donne naissance à une iuvre qui s’étoffe au fil des ans avec des compositions sans premier plan reposant généralement sur un environnement aérien où tout ondoie, poudroie, palpite… Ainsi convoque t-il un temps physiquement présent dans un espace palpable, immuable dans son ordre.
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