作者:戴浩石 2011-10-06 11:53:08 来源:《朱德群回顾展》
中国年代
每一位创作者的语言不论如何趋向普遍性，它依然是神秘地独一无二。然而这并不表示他不属于某一个特定的时期或地域。朱德群的作品亦不例外。作为升华的抽象与变化眩目的画家，他也属于一个时代—亦即1920年代出生于中国的艺术家里的一份子。朱德群生长于一个动荡而彷徨的世纪，日本侵略即将来临。在这受尽嘲弄、伤痕累累的国家，弥漫着一股面对一连串无情命运的无力感。自从满洲王朝崩溃后，前景一天比一天黯淡。当1912年孙逸仙博士（1866—1925）创建共和国时，希望重生但仅维持短暂时间，新政府在推进其民主观点时面临极大的困境。年轻人的反应越来越激烈，导致极为多元、丰富但经常是短暂的运动的出现。
在这些动荡之中，一部分的菁英自然地转向从西方引入的观念。确实，外国人愈来愈多地出现在中国舞台。他们参与兴筑铁路、建设工厂、设置银行、开办学校等建设。在以往，有意出国留学的中国年轻人习惯去东京。早于中国数十年开放的日本明治维新（1868—1912）被视为经济发展的模范。然而随着与邻国日本的紧张关系日增，留学的中国学生便采取不同的路线。在此一时期，更确切的说是1917年，哲学家兼改革者康有为（1858—1927）提出“合中西而为画学新纪元”的主张。当时北京大学校长蔡元培（1868—1940）则进一步将这些想法具体化。蔡元培是将艺术提升至宗教地位的入世作家，也熟悉欧洲，他促进了“中法t大学协会”之创设。他与法国官方签订一份协议，目的在于方便其年轻同胞在法国的居留。这项非正式公约揭开了将持续整个二十世纪的一股潮流之序幕。
很快地，对于具有潜力的创作者而言，留学法国就有如十七或十八世纪法国画家在创作生涯初期必须完成到意大利的旅游一样。正如法国绘画部分源自意大利，中国现代绘画的一部分亦将在法国土壤的孕育中绽放。底本、材料、色彩，本身就是新发现，对于这些与笔墨传统决裂的“新宗教”信奉者而言，完全是一个全新的语言。更甚者，绘画主题与表现方法便足以困惑这些年轻的艺术先锋。确实，应如何结合表面上如此对立的两个世界，一个源自山水而另一个奠基于人体！在范宽（950—1032）或郭熙（1020—1090）的绘画里，人物面对自然的浩瀚显得如此渺小。米开朗基罗（1475—1564）所绘《人类的创造》则截然不同，“人”闪耀于梵蒂冈西斯汀教堂的天顶中央而上帝在其右方亲自指点。他是依照神的形象之创造物，且其造型的完美呼应着《维特鲁人》之理想几何学，此人体为达文西（1452—1519）十五年前所构思，此后被视为文艺复兴艺术的衡量基准。
这些年轻的创作者将承受处于这两个文明间的巨大冲击，各自皆坚信其价值之永恒性。没有一位艺术家可以避免这冲击，对于朱德群一如对于早他步上此一途径的大师，此一议题无法搁置不理。整个二十世纪之中，它都是主要面对的课题。
对峙、吸收或转化，各人方法不同，重点在于能找出自我的道路。在二十世纪充满冲击的巨大实验中，一种崭新的艺术将打破原有的疆界。1918年抵达法国的林风眠（1900—1991）是先驱者之一。次年，徐悲鸿（1895—1953）与他会合，之后有常玉（1901—1966）。就以此种方式建立起到今天仍在运作的交流网络。两次大战之间的艺术家，如要完成留学之旅，平均留欧五至六年，有些人如常玉则选择定居当地。不论何种情况，他们皆受到一股想学习的强烈欲望所驱使，追求原创性的表现。评论者习惯以“融合主义”（fusionnisme）一词称呼此一趋向。其形式多种，因人而异。徐悲鸿的作品给人感觉画家同时平行展开两种画风。在他的素描与油画里，他先采用严密的观察，随之为写实的重现，然而他的水墨画具有写意性，带有装饰性的魅力。
林风眠与常玉更深入巴黎画派的现代主义风潮。许多常玉的素描可以与亨利•马谛斯（1869—1954）的速写相比。他的裸体画经常是艺术变法的征兆，他关切的首先是人物的解体。同样的，林风眠寻求与精确的决裂，如此堂皇地迈入欧洲的现代性。尽管林风眠年轻时期大部分的作品已经遗失，我们知道他先后关注过立体主义、野兽派与表现主义。返回中国之后，他随即被赋予重要职务，任国立杭州艺术专科学校校长。尤其在1928至1937年间，他发挥了决定性的影响力，对培育出二十世纪最重要的艺术家作出贡献，这些人包括1919年出生的吴冠中、1920年出生的朱德群以及1921年出生的赵无极。
1935年林风眠迎接一位拘谨的少年。他是朱德群，一个收藏传统绘画的医生的儿子。他从其故乡江苏来上课。这是他自己做的决定，尽管他并不太清楚他会前往何方，一开始他感兴趣的是传统绘画，尤其是书法。但杭州的课程主要是以欧洲技法的学习为主，前两年画古代石膏像素描，之后则写生人体模特儿。这所蔡元培倡建的学院已经是著名的学府，有非常严格的考试控制入学人数，平均五人录取一人。除了校长林风眠，校内还有其他知名的教授如吴大羽（1903—1988）、方干民（1906—1984），后者负责教授素描。因此这位年轻人很快地接触双重文化的熏陶，他将采纳此原则并从此未曾背离。白天，他画写生绘画并且尝试多种受野兽派风格影响之习作；夜晚，当他面对自我或有时与友人吴冠中为伴时，他将精力投注于书法练习或是临摹古代大师。但是,不久战争迫使他及他的朋友踏上前往重庆的旅途，当时中国主要的学校都迁至该市。他沿着扬子江至四川，一路经过中国数个风光最明媚的省份。这时，他发现自然的广阔：令人眩目的峭壁、遥远的溪河、晨曦之晓雾，在在皆是他不断想要绘出的景观，但更重要的是，他体验到与自然合而为一的亲切感受。
1941年毕业后，他有阵子被任命为母校的助教，之后为南京中央大学的讲师，这所学校当时迁至重庆。战争结束后，他于1947年再度沿着长江返回南京，这次则搭船。他藉此机会画了一系列素描，却因为一场暴风雨化为乌有。毫不沮丧的他继续以在杭州艺专习得的野兽派风格绘画。政治局势变化甚快，1948年12月30日，他搭上最后一艘驶向台湾的船。在他居留台湾的五年间，除了教学，他喜爱漫游岛内各处，深入山区并抵达东部荒野的海岸，日后他将以抒情之意描绘这些景点。尽管他的展览次数增加且获得相当的成功，他却未曾放弃赴欧洲巴黎习画的想法。他无疑地记得老师们的教诲以及他在杭州艺专的图书馆内，翻阅莫内、塞尚或马谛斯作品的普通印刷品时所引发起的年轻梦想。无论如何，他最后决定离开台湾，等他再度回到台湾已是二十年后。
巴黎早期年代
1955年5月5日，朱德群在马赛登陆。抵达巴黎后，他住在梦露街一栋简朴的旅馆内，狭窄的房间也同时充当画室。他知道他的储蓄约可支持他过三年日子。他当时在一个相对孤独的状态中生活在巴黎艺术世界的边缘。上午他在法语联盟上课，下午则在大茅屋画院画素描。然而，他来到这著名的画院对他的画家训练是一个关键。他每天带着热诚之心前往。其大厅呈圆形剧场状，数位职业模特儿在此摆姿态。他并不是来此的第一位中国画家。例如常玉，以前固定去那里。50年代中期，潘玉良每天必然带着她的墨瓶和羽毛笔坐在第一排。模特儿摆姿势时有两种，第一种时间较长，大约半小时，接下来较短，稍少于十五分钟。它们将产生两种素描风格：带着光影细节的草图，或是相反地，只显现简单轮廓的速写（图录第1号和第2号）。在两种情况下，都是表现在一特定时刻捕捉某一个人的整体性。此练习不易，因为需要敏锐的观察力和灵巧的技法。可以使用不同的工具：铅笔、炭笔、羽毛笔、墨，红蜡笔（图录第3号和第4号）。同样地，画材不一，但是为了方便和经济考虑，纸张是最常被使用的。对朱德群而言，这方法与他在杭州艺专主要临摹西方古代石膏像的学习迥异。他初步学习这技巧，于其手法中引入快速和灵活，同时他也储存形象，在他未来的绘画中将会使用到……
他巴黎早期绘画以女性裸体为主。在1955年的《海滩裸体》（图录第5号），人物摆出大茅屋画院模特儿特有的姿势，但是背景则是画家本人的创造。1956年的《三裸体》（图录第6号）在构图中相交迭，令人同时联想到塞尚和马谛斯。这双重影响也可以从所使用冷热强烈对比的色彩感受到。明显地，朱德群寻求驯服色彩的魔术。这时期，他固定到位于国家美术学院旁有名的颜料商人塞内里耶的店面查询材料和购买原料。从此，他将寻找取用1956年所绘的《裸体系列》（图录第7号和第8号）中之光线。女性裸体放弃一部分的形体，进入昏暗与明暗对比的世界。艺术家觉得需要与现实保持一段距离。但是，他1956年所绘《景昭画像》（图录第12号）仍然保持非常具象的手法，此画参展于“法国艺术家沙龙”，并得到银牌奖。他所绘的1960年他夫人的图像，她身着明亮的丝制外套，以四分之三侧身姿坐在覆盖有淡色缎的靠扶手椅。布料的质感处理特别成功，显示他对色彩完全的掌握。至于脸部，纤细敏感又庄严，透露出一个被画家所吸引的神态。虽然朱德群很少绘肖像画，只限于他的家人，但是每幅画都表现出他具有捕捉人的内心世界之真实能力，就如1953年所绘凯蒂画像《景昭画像》（图录第11号）或1977年在他巴纽雷（Bagnolet）工作室所绘两幅小油画，画他两个儿子，以华和以峰，年龄各为16岁和9岁（图录第13号和第14号）。
50年代末，抽象艺术主宰巴黎艺坛的思潮。朱德群的风格显得有点不入流。他风格细致的具象倾向的作品，令人联想起藤田嗣治（1886—1968），那种趣味我们也可以在他带有类似马谛斯轮廓的裸体素描里发现。1958年，当他于法国首都举办第一次个展时，就是在欧巴威画廊展出这些《花》与《裸体》系列。但同时，他也展出几幅抽象风景。可以肯定的是，一个如此渴求新发现的性格绝不会退缩于创作圈子之外。
LE GRAND ATELIER
Jean-Paul DESROCHES
Les années chinoises
Le langage de chaque créateur demeure mystérieusement unique, quand bien même il tend à l’universel. Cela ne veut pas dire pour autant qu’il n’appartient pas à un temps donné ou à un lieu particulier. L’iuvre de Chu Teh-Chun ne fait pas exception à la règle. Peintre de l’abstraction transfigurée et du vertige des mutations, il participe également d’une génération, celle des artistes nés en Chine autour des années vingt. L’homme va grandir dans un siècle troublé en proie au désarroi avec la menace imminente de l’invasion japonaise. Dans un pays bafoué, meurtri jusque dans sa chair, règne un sentiment d’impuissance face à l’enchainement inexorable du destin. Chaque jour depuis l’effondrement de la dynastie mandchoue, le panorama s’assombrit. Quand en 1912 le Docteur Sun Yat-sen (1866-1925) proclame la République, l’espoir renait mais pour une courte durée; le gouvernement éprouvant de grandes difficultés à vouloir imposer ses vues démocratiques. Les réactions seront vives parmi la jeunesse, avec des mouvements très divers, généreux mais trop souvent éphémères.
Au milieu de ces bouleversements, une partie de l’élite se tourne naturellement vers les idées importées d’Occident. Il est vrai que les étrangers sont de plus en plus présents en Chine. Ils participent à l’édification des chemins de fer, construisent des usines, implantent des banques, ouvrent des écoles,… Auparavant, tout jeune Chinois voulant aller étudier à l’étranger avait coutume de se rendre à Tokyo. L’ouverture Meiji (1868-1912), qui avait précédé de plusieurs décennies celle de l’empire du Milieu, était considérée comme un modèle de développement économique. Toutefois, les tensions s’aggravant avec le voisin nippon, l’itinéraire des étudiants chinois à l’étranger va prendre un autre cours. C’est à cette période, précisément en 1917, que le philosophe-réformiste Kang Youwei (1858-1927) lance son programme intitulé i Pour une nouvelle peinture qui unit l’Orient à l’Occident i. Cai Yuanpei (1868-1940), alors recteur de l’université de Pékin, va chercher à concrétiser ces propos. Ecrivain engagé élevant le statut de l’art au rang d’une religion, connaissant l’Europe, il suscite la création d’une i Association franco-chinoise pour l’éducation i. Il va signer avec les autorités franiaises un agrément visant à faciliter le séjour de ses jeunes compatriotes en France. Loin d’être une convention formelle, cet accord prélude à la naissance d’un courant qui se maintiendra durant tout le XXe siècle.
Bientit le séjour en France pour ces créateurs potentiels est à regarder comme le voyage en Italie que les peintres franiais se devaient d’accomplir au début de leur carrière au XVIIe ou au XVIIIe siècle. De même que la peinture franiaise est née en partie de cette souche italienne, tout un pan de la modernité chinoise en peinture va éclore sur l’humus franiais. Support, matière, couleur, constituent en soi une découverte, un langage foncièrement neuf pour ces néophytes rompus aux traditions de l’encre et du pinceau. Mais plus encore, le sujet et sa représentation avaient de quoi déboussoler ces jeunes pionniers. Comment, en effet, pouvoir combiner deux mondes en apparence si opposés, l’un issu du paysage l’autre fondé sur le corps humain i Au sein d’une peinture de Fan Kuan (950-1032) ou de Guo Xi (1020-1090), l’être humain parait si frêle face à l’immensité de la nature. Bien différente est La création de l’homme selon Michel-Ange (1475-1564) qui resplendit au centre du plafond de la chapelle Sixtine au Vatican et que Dieu en personne désigne de sa droite. Créature à l’image divine et dont la perfection plastique fait écho à la géométrie idéale de L’homme de Vitruve coniu par Léonard de Vinci (1452-1519), une quinzaine d’années auparavant et considéré dès lors comme la mesure étalon de l’art de la Renaissance.
Ces futurs créateurs vont subir ce choc de titans entre deux civilisations pareillement convaincues de la pérennité de leurs valeurs. Aucun artiste ne saurait y échapper, pour Chu Teh-Chun comme pour les maitres qui l’ont précédé sur cette voie, cette problématique ne peut être mise à l’écart. Et tout au long du XXe siècle, elle est restée d’actualité.
Affrontement, assimilation ou métamorphose, à chacun son langage, l’essentiel était de parvenir à se frayer un chemin. De ce grand laboratoire des confrontations du XXe siècle sortira un art novateur contribuant à abolir les frontières. Lin Fengmian (1900-1991), qui arrive en France dès 1918, reste l’un des précurseurs. L’année suivante Xu Beihong (1895-1953) le rejoint, puis Sanyu (1901-1966). Ainsi se met en place un réseau d’échanges qui fonctionne encore de nos jours. Les artistes de l’Entre-deux-guerres qui vont accomplir le voyage resteront en moyenne cinq à six ans en Europe, certains comme Sanyu, choisiront d’y vivre à demeure. Dans tous les cas, ils seront animés d’un intense désir d’apprendre, en quête d’une expression originale. Les critiques qualifient habituellement cette tendance de i fusionnisme i. Elle peut revêtir des formes très diverses d’un artiste à l’autre. Les iuvres de Xu Beihong donnent l’impression que le peintre a mené de front deux carrières parallèles. Dans ses dessins, comme d’ailleurs dans ses huiles, il recourt à une observation rigoureuse suivie d’une restitution réaliste, alors que ses lavis procèdent de jeux d’encre empreints de séduction décorative.
Lin Fengmian et Sanyu pénétreront plus avant dans les courants modernistes de l’Ecole de Paris. Si beaucoup de dessins de Sanyu peuvent être rapprochés des esquisses d’Henri Matisse (1869-1954), ses peintures de nus sont souvent des prétextes à des détournements, mettant en jeu c’est avant tout la dissolution des figures. De la même faion, Lin Fengmian cherchera à rompre avec l’exactitude. Aussi entre-t-il de plein droit dans la modernité européenne. Bien qu’une grande partie de ses iuvres de jeunesse ait disparu, on sait qu’il regardera tour à tour en direction du Cubisme, des Fauves, de l’Expressionnisme. De retour en Chine, il est bientit appelé à jouer un rile important, promu à la tête de l’académie des beaux-arts de Hangzhou. De 1928 à 1937, notamment, il exerce une influence déterminante en contribuant à la formation des plus grands créateurs de son siècle, citons parmi eux Wu Guanzhong né en 1919, Chu Teh-Chun né en 1920 et Zao Wou-ki né en 1921.
En1935 Lin Fengmian accueille un adolescent réservé, un certain Chu Teh-Chun, le fils d’un médecin lettré collectionneur de peintures traditionnelles. Il est venu de sa province natale, le Jiangsu, pour suivre des cours, ayant pris la décision seul sans trop savoir où il allait. Ce qui l’intéressait, au départ, c’était la peinture traditionnelle et en particulier la calligraphie. Mais à Hangzhou l’enseignement est principalement orienté vers l’apprentissage des techniques européennes, dessins d’après des platres antiques les deux premières années, puis études d’après modèles vivants les années suivantes. L’académie, protégée par Cai Yuanpei, est déjà une institution célèbre, avec un examen très sélectif qui régule les entrées, un candidat sur cinq en moyenne étant admis. A cité de son directeur Lin Fengmian, elle compte d’autres professeurs de renom comme Wu Dayu (1903-1988) ou Fang Ganmin (1906-1984), ce dernier étant chargé de l’enseignement du dessin. Ainsi le tout jeune homme accède très vite à une double culture, un principe qu’il fera sien et dont il ne se départira jamais. Le jour, il découvre la peinture sur motif et multiplie les expériences dans un style inspiré des Fauves. Le soir, lorsqu’il est face à lui-même ou quelquefois avec son ami Wu Guanzhong, il se consacre à l’exercice de la calligraphie ou à la copie des maitres anciens. Mais bientit la guerre le jette avec ses camarades sur les routes en direction de Chongqing où les principales institutions chinoises se sont repliées. Il traverse quelques unes des provinces les plus pittoresques de Chine en longeant le Yangzi jusqu’au Sichuan. Cette fois il découvre le grand livre de la nature, avec ses reliefs vertigineux, ses rivières lointaines, ses brumes matinales qu’il ne cesse de vouloir dessiner. Mais plus encore, il éprouve le degré de complicité qui l’unit à cette nature.
Diplimé en 1941, il est nommé un temps assistant-professeur dans sa propre école, puis professeur à l’université centrale de Nankin, les deux institutions étant exilées à Chongqing. La guerre terminée, en 1947 il rentre à Nankin en suivant à nouveau le cours du Yangzi cette fois en bateau. Il en profite pour brosser une série d’esquisses qu’une tempête réduira à néant. Loin de se décourager, il continue à peindre selon une esthétique fauve apprise à l’académie de Hangzhou. La situation politique évoluant rapidement, le 30 décembre 1948, il s’embarque pour Taiwan. Durant les cinq années qu’il y réside, en dehors de son enseignement, il aime arpenter l’intérieur de l’ile, s’enfoncer dans la montagne et gagner la cite sauvage à l’est, des lieux qu’il va dépeindre non sans un certain lyrisme. Bien qu’il multiplie les expositions et qu’il connaisse un succès honorable, la tentation de venir séjourner en Europe pour étudier à Paris ne cesse de le hanter. Sans doute se remémore-t-il les leions de ses maitres ou ses rêves d’adolescent alors qu’il recevait la lumière de simples reproductions d’iuvres de Monet, Cézanne ou Matisse dans la bibliothèque de l’académie de Hangzhou. Quoiqu’il en soit, il finit par quitter Taiwan et n’y retournera que vingt ans plus tard.
Les premières années parisiennes
Le 5 mai 1955 il débarque à Marseille. Arrivé à Paris il s’installe dans un hitel modeste de la rue de Lhomond. Sa chambre exigui lui sert également d’atelier. Il sait qu’avec ses économies il peut être autonome pendant environ trois ans. Il vit alors en marge du monde artistique parisien dans une relative solitude, suivant le matin les cours de l’Alliance franiaise et dessinant l’après-midi à l’académie de la Grande Chaumière. Toutefois son passage dans ce fameux cours constitue une étape essentielle pour sa formation. C’est avec beaucoup d’enthousiasme qu’il s’y rend quotidiennement. La grande salle revêt l’aspect d’un amphithéatre où plusieurs modèles professionnels viennent poser. Il n’est d’ailleurs pas le premier peintre chinois à fréquenter les lieux. Jadis, par exemple, Sanyu s’y rendait régulièrement. Et, au milieu des années cinquante, Pan Yuliang (1895-1977) s’installait tous les jours immanquablement au premier rang avec sa bouteille d’encre et ses plumes. Les séances de pose étaient de deux types, d’abord longues environ une demi-heure puis brèves, moins d’un quart d’heure. Elles vont engendrer deux styles de dessins, des croquis détaillés avec la pose des ombres et des lumières ou au contraire des esquisses rapides avec un simple cerne de contour (cat.n° 1 et 2). Dans tous les cas, il s’agit de saisir une personnalité dans la totalité de son être à un moment précis. L’exercice reste difficile car il demande un sens aigu de l’observation couplé à une véritable habileté de la main. Il peut être pratiqué avec divers outils, la mine de plomb, le fusain, la plume, l’encre, la sanguine (cat. n° 3 et 4). De la même faion, les supports varient mais, par commodité et aussi par économie, le papier est le plus couramment employé. Pour Chu Teh-Chun cette approche est très différente de celle qu’il avait pratiquée à l’académie de Hangzhou, principalement fondée sur la copie de platres antiques. Il s’initie à cette technique introduisant l’urgence et la dextérité dans son geste en même temps qu’il engrange des images qui vont lui servir dans ses huiles futures.
En effet ses premières toiles parisiennes vont privilégier la représentation du nu féminin. Dans le Nu à la plage de 1955 (cat.n° 5), le personnage revêt une pose caractéristique des modèles de la Grande Chaumière, cependant l’arrière-plan procède de l’invention du peintre. Les Trois nus de 1956 (cat. n° 6) s’imbriquant dans une composition évoquent à la fois Cézanne et Matisse. Cette double influence est également sensible dans l’usage de tonalités froides et chaudes fortement contrastées ; Chu Teh-Chun cherche visiblement à apprivoiser la magie des couleurs. Il se rend à cette époque très régulièrement chez Sennelier, célèbre marchand de couleurs sis à cité de l’Ecole nationale des beaux-arts, pour se documenter et s’approvisionner. Désormais il va chercher à s’emparer de cette lumière qui irradie la Série des nus exécutée en 1956 (cat.n° 7 et 8 ). Les corps féminins délaissent en partie les rivages charnels pour entrer dans la pénombre et le clair-obscur. L’artiste ressent le besoin de prendre des distances avec le réel. Pourtant, en 1956, le Portait de Thérèse (cat.n° 12), qu’il exposera au Salon des artistes franiais et qui va lui valoir une médaille d’argent, demeure très figuratif. Il représente celle qui deviendra son épouse en 1960, vêtue d’une veste en soie brillante, assise de trois quarts dans un fauteuil recouvert de satin clair. Le rendu des étoffes particulièrement abouti fait preuve d’une pleine maitrise de la couleur. Quant au visage, il est à la fois sensible et hiératique, laissant entrevoir un personnage intimidé par l’artiste qui le représente. Bien qu’il réalisera très peu de portraits, limitant cet exercice au cercle restreint de sa famille, chacun d’eux dénotera une réelle capacité à pénétrer dans les profondeurs de l’être comme en témoigne le portrait de Kate peint en 1953 (cat. n°11) ou encore les deux petites huiles exécutées dans son atelier de Bagnolet en 1977 et figurant Yihwa et Yvon agés respectivement de 16 ans et 9 ans (cat.n° 13 et 14).
A la fin des années cinquante, à Paris, l’art abstrait règne sur tous les esprits. Le style de Chu Teh-Chun apparait un tantinet décalé. Il peint des toiles à tendance figuratives au style subtil qui évoque Léonard Foujita (1886-1968), une veine que l’on retrouve avec ses dessins de nus aux contours matissiens. Ce sont toutefois non pas des séries de Fleurs et de Nus qu’il présentera à la galerie du Haut-Pavé en 1958, lors de sa première exposition personnelle dans la capitale franiaise, mais seulement des paysages abstraits. Il est vrai qu’un tempérament aussi avide de découvertes ne pouvait rester en retrait du milieu de la création.
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