——-写在《孙宗慰百年绘画作品展》之前
20世纪已成过去时。对于个人、家庭或许是很久以前的事情了，但在历史中，不过一瞬。然而，此一瞬之于中国以及中国的艺术或许太过复杂，不仅是时间、事件，而且包括认知与态度，在这一百年中都产生过巨大的变化，甚至是180度的转弯，针锋相对的冲突，以至于很多人、很多事在这样的变故中被推上风口浪尖抑或跌入谷底或被蒸发掉，退出了人们的视野。这样的消失，使历史的全面性受到了损伤，使很多认知发生了偏差。因此，在20世纪的历史还具有温度的时候，我们希望以平和的态度回到20世纪很多物的遗存与人的记忆中，尽量接近客观的存在真实与相对可以参考的口述真实之中，来印证20世纪作为今天艺术前史的价值。
孙宗慰作为艺术家以及他特殊的经历应视为20世纪具有切片价值的典型人物。在经过了近两年的资料整理及准备之后，《求其在我——孙宗慰百年绘画作品展》于2012年8月11日终于在中国美术馆开幕，借此文以纪念。
如果说20世纪末，人们更多的是对新世纪的憧憬，饱含着跨世纪的冲动，那么进入21世纪这十年多来，人们越来越多地开始冷静回望过去的100年。尤其是中国，虽然经济发展的速度依旧在全球范围内处于领跑状态，但面向未来前冲的动力是否依然充沛，此时是否需要总结、需要补充新的能量?艺术也是一样，今天中国的艺术家在世界的状态与经济同步受到关注，主客观的动力使他们的工作与思考的范围越来越大，已远远超出了小小的画布，其作品的生存状态愈发媒体化，愈发如礼花般绽放时，作品被消费的速度也同步加快了。因此，我们会问，为什么一件充斥了巨大空间的装置作品常常只能看上两眼，观者就无所事事了，而当面对前人一张小小的写生却使你驻足，甚至会把你定在那里许久、许久。这是我个人在近期越来越明显的感受。这种感受是因为原本活力四射的艺术思想方式与表达方法开始老化，还是我已经老了;是当下的艺术前行的创造力已然不足，还是在前行的途中失去了艺术中本应具有的某些必须的元素?放眼望去，还没有发现有新意的解决方案。在不知前路时，或许要回头俯身去拾回些我们曾丢掉但颇具价值的东西。不约而同，大家以新世纪的姿态、谦逊的态度开始了回望式的工作。具体到国内，多家艺术机构在近几年将20世纪以课题的形式进行疏理，笔者有幸参与了三十余位20世纪中国艺术家资料的重新整理、展览与出版的工作，而在这个过程中，孙宗慰跃入了我们的视野，他的作品、他的经历以及他留下的文献资料告诉我们，那里颇有深意。
孙宗慰先生(图一)1912年生于江苏常熟，这一年是中华民国元年，是中国在经历了近一个世纪的苦难之后燃起新希望的一年。而常熟自古就是富甲一方，拥有深厚人文底蕴的江南小城。其艺术气息浓厚，从元四家之首的黄公望，到清代的“四王”山水，再到翁氏家族的书法，无不出于此地。作为东吴孙权后裔的孙宗慰并未因此披上别样的光环，他出生在一个尚可自足的普通家庭。少年时代，他经过丧母之痛、家庭破产之难，但依然坚持自我的追求。孙宗慰于1934年考入国立中央大学艺术系，成为徐悲鸿的学生与后来的追随者。1941年，孙宗慰就踏上了西行的长路，成为第一批西北少数民族绘画题材的开拓者，以自己独特的绘画语言描绘那里的风土人物。(图二)虽晚于赵望云，但早于大家熟悉的吴作人、董希文。同一时期，他以张大千助手的身份，参与敦煌壁画的临摹与研究工作，得到中国传统艺术精华的滋养。抗日战争期间，孙宗慰融入救亡的洪流，参加“战地写生团”，画了大量速写，绘制过抗日宣传画，也曾深入工厂，描绘厂房与工人劳动的场面。新中国成立前后，孙宗慰主动创作反映现实、迎接解放题材的作品，说明了他具有对现实题材很强的敏感度与主动表达的愿望。50年代初，到天津新港等地写生，融入描绘社会主义建设的大潮。(图三)1955年，院系调整，他调到中央戏剧学院，参与建构舞台美术基础教学体系，开创了戏装人物写生等教学新形式。1957年之后一直到“文革”，因身体和政治的双重压力，其作品日减。孙宗慰先生于1979年去世，享年67岁。虽不能说英年早逝，但其艺术的生命到20世纪60年代就戛然而止，不得不说，是非常惋惜的。所幸的是经过战争及解放后的历次政治运动，孙宗慰的画作虽然损失巨大，但还有不同时期的三百余件作品及资料幸存了下来。当我们与孙宗慰的家人对它们进行半年多的梳理时，其面貌渐渐浮出了水面，使我们开始有了对其研究的基础。
纵观孙宗慰一生的创作，他或主动或被动地被卷入时代的大潮，构成了他独特的经历。他是徐悲鸿的学生、张大千的助手、西部最早的涉足者，舞美基础教学的建构者。孙宗慰与那个时代许多学者、艺术家、艺术事件联系在一起，无意中成为了历史的切片。因此，对孙宗慰的研究不仅在其艺术本体的贡献，而以他为线索可以接触到很多美术史中的重要节点。
从艺术语言讲，孙宗慰的作品无论静物、风景、人物，虽在早期存有明显徐氏风格的影响,但完成感非常之高，尤其在西行之后，日渐凸显自己的风格，油画与国画并重。尤其是作为一位老师，他的学识与艺术的造诣是值得钦佩的。韦启美先生认为：“他师承各家，善于运用，能不着痕迹，自有我在。” [1] 他的学生赵友萍则说：“笔笔皆画，画面上没有飞过去的东西，一笔笔都有内容。” [2]可见孙宗慰严谨的创作态度与自我意识在作品中内敛的表达，观者是可以清晰地感受到的。冯法祀先生更总结说：“孙宗慰性格沉静，不尚空谈，学识广博。” [3]因此，我们会在孙宗慰的作品中常常读出一脉文雅之气，有学者之风。
从孙宗慰创作生涯上看西部之行是重要的转折点。西行写生以及由此创作的一批油画及国画作品既可以看到西部的自然造化、人文风情对他的影响,也有敦煌艺术丰厚的滋养，应将其视为孙宗慰创作的第一个高峰。他遵从了徐悲鸿所说的“不但要走出画室面向自然对景写生，还要到生活中去”。[4]蒙藏生活的系列作品，不仅是对生活状态的记录，更从作品角度将民族的服饰之美彰显出来。这其中甚至有一批专画背部形态的作品，每幅仅一人，(图四)背对画面，而形体的变化微妙，服饰造型丰富、色彩艳丽，以及由此引发的想象空间，都使作品摆脱了简单写生状态，而构成了写生基础上的创造。还有一组册页，现存共12幅，他以平视安详的态度选取了当地人生活的不同侧面重新整理，将其情节化，构成了一套完整的蒙藏风情图卷。(图五)这一系列作品，至少有两点值得关注：其一是人物、动物造型的主观因素非常之多，甚至在作有克制的变形。远山的处理不同于中国画山水的皴擦，更似西画，近景的人物则重线条之美，透视关系、骨骼关系被弱化了。尤其是人体转弯处的线条，注重体现衣物的厚重感，而放弃了些许解剖的造型准确度。他笔下的骆驼，都非常拟人化，大大的眼睛，含情脉脉地看着你，恰似美女的妩媚，可见他对骆驼的情感与创作上的大胆。孙宗慰与吴作人、董希文西部写生最大的区别是受过严格西画造型教育，在这一时期开始变形，而这种变形又不同于后期印象派或野兽派的变形，它有了自己独特的语言，仅说是受到敦煌壁画的影响恐怕就过于简单了，因此，这是一个值得进一步研究的问题。其二是作品的色彩。或许是当地灿烂的阳光给了他不同的感受，孙宗慰一改早期作品的沉稳甚至有几分暗淡的色彩，转而运用明丽、清新的颜色，而且，他甚至将色彩的淡雅与艳丽共融在一幅作品中。尤其是国画作品中的红色，如此美艳，今天看上去仿佛还在熠熠闪光。笔者一直好奇于这是什么颜色，在采访以及在“文革”中孙宗慰的交代材料里，我们找到了些许信息。因为当年绘画材料紧缺，孙宗慰从大学时期就开始自己研制颜料，这种兴趣一直延续到戏剧学院时期。他甚至希望在运动中早早交代、改造过关，投入到美术材料的研制中去。因此，我们相信作品中那些与众不同的色彩，不是买来的原色或调色而成，更应该是孙宗慰自己制作的特殊颜料。再有从他留下的多幅敦煌壁画的临摹作品来看，他不是刻板地重复，应该说他在多件临摹中加入了自己的体会与学养，不仅强化了线条之美，甚至有某种受过西画教育后的体积、明暗之美。据此，中央美院的赵力教授在2000年的研讨会上曾提出张大千的部分敦煌临摹作品从风格上判断有出自孙宗慰之手的可能，当然这一问题还需进一步研究。(图六)
1946年开始，孙宗慰在北平艺专任教期间，画了一批国画作品，这恐怕和他在故宫得以见到中国画的真迹受到影响有关，延续了对中国文人画传统的研究与创作。这批作品，除临习金农等名家画作之外，开始了花鸟画创作，其中的荷花可以明显看到张大千的影子，但他也有自己的独特之处，他将西画的造型融于笔墨之中，(图七)更将色彩的运用化为作品的主角，色彩雅致、艳丽而温润，甚至有多幅画则完全用颜色完成，区别于惯常的以墨为底再进行附彩的方法，但从整体上看又明明是一件水气十足、颇具味道的中国画。可见孙宗慰对中西艺术在他作品中的融合下了工夫，或许从另一角度讲在他的艺术里中与西是相通的，没有太多阻隔。
从1949年前后一直延续到天津新港写生后完成的系列创作应视为孙宗慰的第二个高峰。1947年，他画的《打粥》(图八)与《灯红酒绿》是一对组画，表明了他作为知识分子朴素现实主义的态度。而创作于1949年的《北平艺专迎接北平和平解放》(图九)，则更加明确地说明了他在北平解放时的心情。所遗憾的是他作为画家，在人物形象塑造上与新社会进步的共震到此为止了。他和李可染等艺术家一样，笔下的人物造型并没能有效而迅速地转换成“高、大、全”的形象。李可染战略性地将重点放在了山水画的探索中，创造了新中国山水的新模式。而孙宗慰却在完成天津新港系列作品以及《午门》(图十)之后将重点转向了教学。他最后的成就是将舞台艺术与美术结合起来，现存的如《扶扇女人像》(图十一)皆是与教学有关的写生作品，成为他后期的代表作。易英先生在评价孙宗慰的同代人董希文时说：“随着50年代政治气候的变化，董希文的油画风格也发生了变化，民族化与形式感的追求让位于真实再现的技法，这实际上也意味着他的艺术个性的失落。用艾中信的话来说是‘从朴素的现实主义走向革命的现实主义’，革命的需要无疑将消解他在艺术语言上的更多思考。” [5]应当说，孙宗慰更多地保持了他“朴素的现实主义”一面，这种不变，有技术层面的阻碍，更多的是孙宗慰自我的选择。
回望孙宗慰先生的人生历程，竟发现与他同为常熟人的另一位20世纪的中国艺术家庞薰琹如此相似。至少有两点特别值得注意：在孙宗慰走向西北大漠之前，庞薰琹已踏上了去西南少数民族考察的路途。他们一生中最重要的作品都生成于这个时期。如果有一天能将他们两位这一时期的作品对照展出，可谓幸事。在解放之后，庞薰琹出于主动，孙宗慰或许出于无奈，都离开了中央美术学院，分别到了中央工艺美院和中央戏剧学院，从1957年反右到“文化大革命”，渐渐淡出了我们的视野，怀着真诚与挥之不去的负累，将最后的艺术生命燃尽于艺术教育之中。这两位常熟人虽都熬过了“文革”，但未能享受到改革开放后的自由创作的空气，未免太过遗憾了。与孙宗慰、庞薰琹创作状态相比，身在21世纪的我们已拥有可以相对客观回望的环境与经济条件，面对过往的一切无须考虑太多非客观因素的骚扰了，态度也可以更加明朗化，这种研究的独立性，也应该视为同创作的开放性一样，是更加民主的标志。以这样的态度回望20世纪，它的确在纠葛中走过了100年。矛盾不仅在古与今，不仅在西与东，更在个人意识与群体意识的冲突抑或和谐中。
因为整个国力的式微，团聚的力量成为必须，艺术的价值、对艺术的要求因此发生着改变。艺术家作为个体，其最自由、最无拘无束的一面，或主动或被动地隐藏起来。松弛的创作与挥之不去的紧张感博弈于艺术家的内心，这样两极化的冲撞，摇曳于20世纪的中国艺术与艺术家的命运,形成了我们看到的20世纪中国艺术的基本面貌，当然有置身世外者，但太过凤毛麟角了，我们见到的大多数是沉浮其中，而又在寻找自我价值的人，孙宗慰就是其中的一位。对于他们的研究除文献的梳理之外，更重要的是如何评价的问题。评价的标准则是判定是否有价值的依据。这对中国20世纪的艺术以及艺术家所做的工作都是至关重要的。学者陆蓉之女士在2000年写给孙宗慰的文章中说：“时代加诸于他们的命运，极少部分才是自己的选择，那一代艺术家的努力也确实已经尽其可能地发挥了他们的实力，在书写中国当代艺术历史的时候，应该发展出中国自己的评量准则，无需以西方为范本架构。”[6]这应视为是一种在全球化背景下，以我为主的文化自觉。
在孙宗慰先生诞辰百年之际，我们希望通过研究、展览以及出版来追溯孙宗慰的艺术与人生，左右思忖最终选定“求其在我”这四个字作为孙宗慰展览的题目。此题源自1945年孙宗慰在重庆举办个展时，他的好友王芃生为其作品《驼牧》所写诗中的一句：“所为者何?求其在我。” [7]这既是对骆驼的描述，也是对孙宗慰艺术追求、为人做事以至那一辈艺术家生命历程的诠释。
对于20世纪的中国艺术家来说，求的所谓“其”与那个“我”恐怕都与古人的认知有所不同了，或许可有大小之分：大可至国家民族之命运，小可为自我之修养和追求。社会、民族所需的大我，甚至成为了集体的选择，孙宗慰的老师徐悲鸿无疑是建构所谓大我的代表。所遗憾的是这种选择的自主性当日渐变成了集体无意识的遵从时，那些“朴素的现实主义”开始变得无力了。如果大我与小我不能达成一致，自然使最为真实的艺术创造开始退隐。而孙宗慰是一个太过单纯的人，他将笔下的人物形象、状态滞留于“朴素的现实主义”，在人际交往上他选择了缄默，很少讲话。我想这不仅仅因为性格，而是他对“我”的尊重。他是一个向内自寻的人，因为他懂得所求身外，不如“求我”，这也是中国人特有的人生态度。正如孟子所说：“求则得之，舍则失之，是求有益于得也，求在我者也。求之有道，得之有命，是求无益于得也，求在外者也。”
[1]《怀念画家孙宗慰》韦启美 手稿
[2] “孙宗慰遗作展”研讨会发言 1983年
[3] 面向自然 走进生活的画家孙宗慰 —— 观孙宗慰当天有感 冯法祀
[4] “孙宗慰遗作展”研讨会 冯法祀发言 1983年
[5]《从英雄颂歌到平凡世界 中国现代美术思潮》易英 著 中国人民大学出版社 2004年 第15页
[6]“时代巨轮下的沓沓轨迹——从孙宗慰的绘画谈东西的交错“第6页 《孙宗慰画集》台湾雅逸艺术中心 出版 1998年
[7] 驼牧
王芃生
骆驼笑我，我笑骆驼
一生辛苦算谁多?
也惯住无人的沙漠，也饱经平地的风波。
不问千金万担尽驰驮，不管千山万水随意过。
热时能耐渴，饥时能挨饿。
从没懒惰，哪敢蹉跎!
鞭挞且由他，忍受还在我。
只要与人民有益，凡是无可不可。
不必与自己有利，随分得过且过。
闲来耸肩而歌，倦来席地而卧。
生既不用五鼎食，死亦无须马革裹。
背上美人不是家子婆，腰间黄金都是客人货。
所得者何?问心无作。
所为者何?求其在我。
岁如穿梭，且慢婆娑、
是么，是么?是哪，是哪;
哈，哈，哈!呵，呵，呵
“求其在我”源于《论语注疏》疏云：凡人之情，多轻易於知人，而患人不知己。但“君子求其在我，故不患人之不己知”。
作者 王芃生(1893-1946)湖南省醴陵县(今醴陵市)人，曾加入同盟会，投身反清革命活动，参加过长沙新军起义。国民党军事委员会国际问题研究所中将主任，国民政府交通部次长，20世纪40年代初《大公报》名笔，日本问题研究专家，专门从事对日情报工作。抗战8年中,他所主持的国际问题研究所，广泛收集敌友情报，剖析国际形势，对德军进犯苏联、日本偷袭珍珠港及日本投降等重大事件，均在事先作出了准确的判断，提供了可靠的情报。这首诗是王芃生为孙宗慰1945年重庆个展上展出作品《驼牧》所题。
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